Концепция обрядовых инструментов

[Tverzha]

Автор: А.Кириллов

Обряд представляет собой непрерывное театрализованное музыкальное действие в которое, по возможности, должны быть вовлечены все участники и зрители, находящиеся на святилище. Исходя из этого определения необходимо сформулировать рабочую концепцию музыкального сопровождения обрядовых действий. Представленная ниже работа является попыткой очертить круг вопросов, связанных со звуком, которые предстоит решить при подготовке обрядов. Все мысли, изложенные ниже, не манифестируются как истина, а представляют собой точку зрения по данному вопросу. Стоит обратить внимание, что в статье рассматривается только внешняя, техническая сторона обрядовой музыки. Мы умышленно не касаемся сакрального и космогонического значения пения обрядового текста и игры на музыкальных инструментах, это тема отдельного исследования. Все конкретные технические приемы находятся в рамках северо-западной фольклорной традиции, полный и осмысленный синтез которой еще предстоит совершить.


Основа пространственно-временной организации обряда — сценарий. Основа музыкального ритма и размера — обрядовый текст. Стоит отметить, что видимая и утверждаемая ведущая роль текста не должна вводить в заблуждение. Подлинное обрядовое действие не может подменять свою сакральную функцию эстетической. Текст, также как его музыкальное и хореографическое сопровождение, не является самоцелью, а выполняет вспомогательную функцию. Поэтому обряд не должен превращаться в музыкальный концерт под открытым небом или чтение заклинаний. Необходимо четко осознавать синтетический характер любого обряда, его сакральное значение и социальную функцию.

Как и сценарий, текст должен быть тщательно проработан и при необходимости выучен наизусть. Это неудобно, входит в противоречие с устной традицией, но необходимо, особенно на начальных этапах, когда неопытность в совокупности с недостаточной теоретической и технической подготовкой могут сыграть злую шутку с участниками обряда и выставить их некомпетентными профанами. Текст необходимо организовать в рамках ограниченного количества ритмических формул. Данный прием позволит существенно облегчить задачу сочинения-воспроизведения музыкальных фраз, на которые ложится текст. О приеме сочинения-воспроизведения будет написано ниже, пока же приведем пример, иллюстрирующий данное утверждение. В Средневековой григорианской вокальной традиции существовало 6 ритмических модусов, комбинируя которые, вокалист строил мелодические линии не задумываясь о их ритмической организации, что существенно облегчало воспроизведение хорала без графической записи. В русской церковной традиции существовала примерно такая же схема, правда ритмическая организация пропевок была более вариабельна (это, кстати, характерно для народной традиции). Задача состоит в том, что необходимо на основе фольклорного материала выделить ритмические фигуры и использовать их в практике ритмической организации текста. Это будет иметь определенную научную новизну.

По форме текст должен представлять собой силлабический, строго цензурированный стих, либо тонический стих с системой постоянных ударений. Это характерно для северо-западной песенной традиции. Выбор конкретной формы зависит от типа обряда.

Весь обрядовый текст должен быть либо прочитан речитативом, с обязательным соблюдением ритма, либо пропет. Многоголосие следует выстраивать в гомофонно-гетерофонном стиле, либо с бурдоном в нижнем голосе. Необходимо отказаться от хорового или сольного пения без сопровождения музыкальных инструментов. Традиция массового пения a capella является чуждой византийско-христианской. Ладовая организация находится в рамках ангемитонной пентатоники — архаичной музыкальной ладовой системы, либо в рамках натуральной диатоники. Характер эпичности дают размеры 11/4 и 9/4 — очень трудные в правильной акцентировке и в исполнении. Северный колорит придает опора на уменьшенную кварту и уменьшенную квинту (полезно изучить классический «белый» джаз). Логическим завершением песенной строфы является унисон. Вокализация довольно свободная, но с опорой на средний регистр. Обязательно наличие приемов экмелики — выкриков, глиссандо, сонорных звуков-шумов, бессистемной микрохроматики. Использование таких приемов характерно, например, для обрядовых похоронных песен.

Обратимся теперь к инструментальному сопровождению. По возможности необходимо использовать аутентичные музыкальные инструменты (или инструменты с близкими тембрами), такие как колесная лира, волынка (дуда), сопилка, жалейка, рожок, гудок, фуяра, варган, цитра, конечно гусли, ударные (бубен) и т.д. Стоит подробно изучить конструктивные особенности музыкальных инструментов северо-запада Руси, северной Европы, Прибалтики, найти аналоги, параллели в развитии. Такой подход позволит существенно расширить список используемых инструментов, а также последить эволюцию инструмента и исполнительского мастерства. Кроме того, установлена связь между ладовой организацией музыки и конструкцией инструмента. Возможно использование серийных современных инструментов с похожими тембрами. Например дульцимера вместо цитры, кельтской арфы или специально сконструированной лютни вместо гуслей. В данном случае финансово выгоднее, конечно, играть на гуслях, но технически — на лютне или гитаре.

Перейдем к принципам игры на музыкальных инструментах. Человек, который играет инструментальное музыкальное сопровождение обряда, должен быть превосходным импровизатором и виртуозно владеть своим инструментом. Это не требование, это вектор роста. Для хорошей, внятной импровизации важно владеть не только техникой, но и теорией. Систематическое изучение фольклорной традиции необходимо для глубокого понимания ладовой и гармонической организации музыкального материала, а так же для логичной аранжировки и выборе конкретных инструментов для конкретного обряда. Немного о музыкальном мышлении. Музыкант должен работать в режиме сочинения — воспроизведения музыкального полотна, а для этого необходимо обладать нелинейным типом музыкального мышления. Интуитивное или целенаправленное освоение нелинейных алгоритмов воспроизведения музыкального сопровождения обряда открывает перед исполнителями колоссальные возможности. Например можно играть длительные по продолжительности циклы без линейного заучивания и без нотного текста.

Теперь сделаем некоторые выводы. Обрядовая музыка является неотъемлемой частью обряда в целом. Любое вычленение ее из естественной среды обряда ведет к искажению не только сакрального смысла, но и некоторых технических характеристик исполнения. Все это ведет к неправильному философскому и техническому подходу к исполнению такого рода музыки. Проще говоря, появляется соблазн организовать еще один так называемый «фольклорный» ансамбль, который (при всем моем уважении и восхищении ансамблями подобного рода) занимается воспроизведением традиционной музыки в отрыве от среды ее существования. Обрядовая музыка должна звучать на обряде. Кроме того, необходимо целенаправленно исследовать русскую северо-западную фольклорную традицию, делать попытки собственного анализа и синтеза музыкального материала. К сожалению, русская устная фольклорная традиция находится в глубоком упадке (если уже не умерла), и поэтому изучение традиционной музыки представляется возможным только по письменным материалам и памятникам. Стоит использовать только проверенные и заслуживающие доверия источники.

Необходимо вырабатывать особые типы музыкального мышления и связывать их не только с воспроизведением музыки, но и с конструктивными особенностями музыкальных инструментов.

В заключении стоит обратить внимание на необходимость обсуждения данного вопроса. Только совместными усилиями можно выработать логичную, четкую концепцию обрядовой музыки.

Оригинал: tverzha.ru/archives/240